Stravaganze (extra)accademiche#2 Rapporti inusuali tra testo e immagine

Stravaganze (extra)accademiche#2 Rapporti inusuali tra testo e immagine

Occasione spinta: la pressione sociale della fase-3 impone un ritorno ad alti livelli di produttività professionale. Per attenuare il passaggio dal torpore pandemico alla frenesia del recupero, alterno Tristram Shandy, I promessi sposi e Genette ad Asterix, Topolino e Snoopy.

Contaminazioni fra testo e immagine intorno al Parlamento europeo. Foto di De Photos

Tra le strategie che ho elaborato per fronteggiare i momenti di crisi, la mia preferita è quella del “ritorno alle origini” attraverso il recupero di oggetti dal valore affettivo (o formativo) particolare. Tornare alle origini è azione polivalente che può coincidere con il disegnare, correre, rivedere il film preferito, mangiare, telefonare a un amico dopo mesi di silenzio. Nel mio caso, tanto per cambiare, c’è sempre di mezzo l’atto della lettura – passione di lunga data che tento faticosamente di tramutare in mestiere. Che si tratti di riprendere la ricerca o di recuperare un tentennante equilibrio psichico, è necessario rispolverare i piani più alti della libreria, le fondamenta delle pile di volumi sulla scrivania, la prima cartella di articoli creata sul pc. Per una curiosa combinazione, le letture da lavoro e le letture private della mia personale fase-3 condividono la stessa dimensione: un complesso equilibrio fra testo e immagine.

Lasciando le dinamiche e i segreti del fumetto al ben più esperto V. R. Mackenzie, mi limiterò a esplorare questo rapporto all’interno della forma romanzo.

Per cominciare: non solo testo

Nell’ambito del discorso letterario, la relazione fra testo e immagine è questione complessa e, per molti versi, ancora in progress. Esistono infatti moltissimi casi in cui l’immagine non si limita a decorare il testo, ma lo sostiene e lo amplifica contribuendo attivamente alla costruzione della storia. Fenomeni di questo genere aumentano vertiginosamente in corrispondenza di grandi innovazioni tecnologiche: dai libri stampati nel XVI secolo (dunque all’indomani dell’invenzione della stampa) fino alle narrazioni contemporanee influenzate dai profili Instagram (1).

Nella prefazione di Soglie, saggio che rileggo sempre con piacere, Gérard Genette propone una definizione di testo che, per alcuni di questi casi, può risultare insoddisfacente:

L’opera letteraria è, interamente o essenzialmente, costituita da un testo, vale a dire (definizione minima) da una serie più o meno lunga di enunciati verbali più o meno provvisti di significato. Questo testo però si presenta raramente nella sua nudità. (2)

Nella prospettiva di Genette esiste un sistema di elementi, distinti dal testo, il cui scopo è accompagnare e presentare l’opera al lettore. Tale sistema è definito «paratesto» e accoglie diverse componenti: il nome d’autore, il titolo, le prefazioni e, per l’appunto, le immagini. L’intuizione alla base del saggio è che questi «dintorni del testo» non siano neutrali ma facciano parte di una precisa strategia comunicativa – che siano, cioè, portatori di significato. Chi si appresta a leggere Il cavaliere inesistente sarà spontaneamente fiducioso se ha già letto e amato altre opere di Calvino; il lettore che prende il mano l’Ulysses forse non lo avrebbe fatto se il libro si fosse intitolato Leopold Bloom. In entrambi i casi, due elementi paratestuali (nome d’autore e titolo) introducono il testo suscitando impressioni e aspettative.

Il discorso di Genette, tuttavia, contribuisce solo in parte a rivalutare il senso delle immagini all’interno di un libro. Se è vero che spesso incisioni e xilografie costituiscono l’anticamera di un’opera in senso paratestuale, non è questa l’unica funzione che possono assumere. Per dimostrarlo, propongo tre particolari “casi di studio” (o di lettura, se preferite).

L’immagine-testo (Tristram Shandy)

Comincerò con La vita e le opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo di Laurence Sterne, nume tutelare della rubrica. Pubblicato fra il 1759 e il 1767, questo romanzo ospita molto di meno e al tempo stesso molto di più di quanto prometta nel titolo: la vita preannunciata del protagonista (che è anche narratore) rimane infatti elemento opaco all’interno dei nove volumi che lo compongono. In effetti la storia di Tristram, attraverso una lunghissima concatenazione di digressioni, si intreccia con quella della propria famiglia ma soprattutto con la pratica della scrittura. È la composizione del “libro di Tristram” il centro errante della narrazione sterniana.

Per capire a fondo l’opera di Sterne, occorre ricordare quanto la produzione letteraria del Settecento sia stata influenzata dalle innovazioni della cultura tipografica; la nascita del romanzo europeo coincide infatti sia con la diffusione della stampa periodica sia con le prime teorie di impaginazione del libro. In questo contesto, il gusto per la sperimentazione coinvolge diversi livelli del Tristram e l’atto compositivo viene tematizzato non solo nel contenuto ma anche nella forma, nella struttura e nello stesso testo dell’opera.

Tra le varie stravaganze che Sterne dissemina nelle sue pagine c’è un po’ di tutto: il trattino lungo che suggerisce la sospensione del pensiero; la pagina nera che racconta ed esprime il vuoto dopo la morte; la pagina bianca dove il lettore può disegnare il ritratto di una dama dall’indescrivibile bellezza. C’è tuttavia un episodio in cui il gioco con le possibilità del linguaggio si fa ancora più estremo; nell’ultimo volume infatti lo zio di Tristram, Toby, pronuncia un elogio al celibato in cui la parola cede il posto all’evidenza dell’immagine

La linea serpentina che fonda l’estetica della scrittura sterniana, con le curvature che richiamano il principio compositivo della digressione, rompe così la rigidità dei caratteri tipografici tradizionali – inappropriati a rappresentare lo svolazzo del bastone agitato da Toby. Subito dopo, il testo riacquista la sua forma tradizionale, circoscrivendo l’irriverenza tematica e formale dell’episodio. Come si intuisce, il segno grafico non è mera decorazione ma prosecuzione spontanea del testo, senza cui il passo perderebbe completamente il suo significato; anzi, l’immagine rappresenta a tutti gli effetti una nuova forma di testo, decisamente lontana dall’«enunciato verbale» teorizzato da Genette. Riprodurre questa pagina del Tristram Shandy senza la serpentina, significherebbe mutilare il testo dell’opera.

L’immagine al limite del paratesto (Promessi Sposi)

I promessi sposi, a differenza del Tristram Shandy, non hanno certo bisogno di presentazioni; eppure uno dei suoi elementi costitutivi risulta ancora poco noto al di fuori dell’ambito accademico. Si tratta dell’apparato di illustrazioni inserite nell’edizione 1840-42 e recentemente recuperate nell’edizione BUR 2014.

La forma compiuta del romanzo manzoniano ospita infatti 504 immagini, organizzate in un vero e proprio sistema che opera in sinergia con il testo; la relazione tra parola e illustrazione si instaura su molteplici livelli, coinvolgendo sia singoli brani sia la struttura stessa del libro. Le immagini possono inoltre “dialogare” fra loro presentando un medesimo gesto o uno stesso impianto iconografico secondo un’articolata stratificazione di significati e di rimandi interni.

L’illustratore Francesco Gonin e Alessandro Manzoni lavorarono a strettissimo contatto per integrare le vignette, che occupano spazi ben precisi all’interno della pagina e del racconto. La cura dei minimi dettagli, non soltanto sul piano del contenuto ma anche della posizione e delle dimensioni dell’immagine, portò alla nascita di una macchina narrativa perfetta in cui il segno grafico non coincide (come in Sterne) con la parola, ma la sostiene e la rafforza guidandone la lettura e l’interpretazione.

In questa prospettiva ho scelto di presentare la prima illustrazione della Storia della colonna infame, a lungo letta come mera appendice dei Promessi Sposi.

Il testo dell’edizione 1840 evidenzia la duplice funzione (paratestuale e strutturale) dell’immagine: in qualità di frontespizio della Colonna infame, agisce come soglia del testo introducendo al lettore la ricostruzione del processo agli untori del 1630; al tempo stesso la sua posizione, in perfetta continuità con l’ultima pagina della storia di Renzo e Lucia, rivela l’architettura profonda dell’opera manzoniana.

Tra le due parti del testo non viene infatti posta nessuna cesura, e anzi la parola “fine” comparirà al termine della Colonna infame. Lo scenario di distruzione rovescia così la serenità evocata dal quadretto familiare, stabilendo una dissonanza tra la violenza pubblica del processo e la consolazione privata della fede che è «il sugo della storia» di Renzo e Lucia. Si vede perciò come le immagini contribuiscano a rafforzare l’unitarietà del progetto manzoniano, mettendo in evidenza la dimensione di inquietudine sottesa ai ben più noti richiami alla Provvidenza.

Un piccolo gioco (I detective selvaggi)

Concluderò presentando I detective selvaggi di Roberto Bolaño, romanzo costruito intorno alle sfuggenti figure di due poeti d’avanguardia messicani, Arturo Belano e Ulises Lima, fondatori del movimento «realvisceralista». Tra i diversi fili che compongono l’intricatissima trama dei Detective, uno dei più importanti è quello della ricerca della poetessa Cesárea Tinajero. La donna, considerata ispiratrice del realvisceralismo, è infatti scomparsa nel nulla dopo aver pubblicato un unico componimento poetico; quest’ultimo è intitolato Sión e recita così:

Il procedimento già osservato in Sterne viene portato qui alle estreme conseguenze. Infatti non abbiamo più un unico segno grafico per esprimere un concetto, ma una pluralità di segni che coincide con un testo poetico; oltretutto, la sequenza di linee suggerisce una progressione “dalla retta alla spezzata” – una sorta di narrazione dal significato oscuro e impenetrabile. Questa operazione condensa tutto l’interesse di Bolaño per la natura, i meccanismi e il ruolo del testo poetico, presentato qui in una forma assolutamente inusuale. Cosa resta di una poesia se rimuoviamo tutti gli elementi che credevamo fondamentali (le parole, il versi, i giochi e le figure di suono)? Si può ancora parlare di poesia o si tratta, come credono i primi interpreti di Sión, di un semplice scherzo?

Le immagini pongono il dilemma ma indicano anche una possibile soluzione. Nell’ultima parte del romanzo, dedicata alla ricerca di Cesárea nel deserto del Sonora, figurano infatti altri due casi di testo-immagine particolarmente significativi. In un primo momento i segni grafici ritornano sotto forma di indovinelli proposti dal poeta Garcìa Madero a Belano, Lima e alla prostituta Lupe; si tratta di «disegni/enigmi» composti da figure geometriche raffiguranti un messicano col sombrero, visto dall’alto, in diverse attività. Il disegno innesca un meccanismo giocoso che coinvolge tanto i personaggi quanto i lettori e, al tempo stesso, richiama il testo di Sn; poesia e indovinello condividono infatti la necessità di uno sforzo interpretativo, un coinvolgimento attivo del “pubblico” nella costruzione di un significato.

L’associazione tra i due tipi di immagine è confermata dalle ultime pagine del romanzo, che apparentemente riproducono lo stesso procedimento dell’indovinello. Autore delle immagini è sempre García Madero, voce narrante di questa sezione del romanzo attraverso le sue pagine di diario:

Narrazione composta da testo e immagine

La soluzione degli enigmi offre la chiave per leggere e interpretare correttamente il disegno, che altrimenti potrebbe apparire privo di significato. Eppure, lo sviluppo del racconto non permette di interpretare questi esempi di testo-immagine allo stesso modo degli indovinelli del messicano col sombrero:

[SPOILER ALERT]

Nelle pagine che intercorrono fra i due tipi di immagine infatti, Cesárea non solo è stata ritrovata ma è stata anche uccisa e seppellita. Il giovane García Madero, incontrando la poetessa, è dunque, in un certo senso, entrato in contatto con il nucleo originario della poesia realvisceralista; la sua scrittura, pertanto, non potrà che esserne influenzata (soprattutto se si tratta di una scrittura per immagini, come quella della stessa Cesárea). Gli indovinelli della finestra sembrano dunque unire il piacere del gioco al significato profondo dell’atto poetico. Se Sión fosse effettivamente uno scherzo, come ritenevano i suoi primi lettori, sembrerebbe dunque uno scherzo molto serio.

Ciò che rimane della poesia dopo la spoliazione della parola è proprio quella tensione comunicativa, il piacere dell’incontro tra autore e lettore che giocano ad attribuire un significato alle cose – come accade con gli indovinelli. E in effetti Bolaño insiste su questa condivisione al punto da chiamare concretamente in causa il lettore per dare un significato all’ultima pagina del libro; la conclusione di oltre 600 pagine di romanzo coincide infatti con un indovinello-poesia senza soluzione (proprio come Sión) a cui non è possibile sottrarsi.

Invito tutti voi che siete arrivati fin qui a giocare con Bolaño e con il suo testo fatto di parole e immagini: prendete i Detective selvaggi e leggeteli tutti d’un fiato, fino all’ultima immagine aperta. Io ho una personale teoria sul suo significato, sarò felice di condividerla con chi vorrà propormi la sua.

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1. Per approfondire le contaminazioni tra Instagram e la scrittura vedi il dibattito su Le parole e le cose.

2. Gérard Genette, Soglie. I dintorni del testo, Einaudi, Torino 1989, p. 3.

3. Laurence Sterne, La vita e le opinioni di Tristram Shandy, a cura di F. Gregori, trad. di F. Marenco de Steinkuhl, p. 604.

4. Alessandro Manzoni, I Promessi sposi: storia milanese del secolo 17. /scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni; edizione riveduta dall’autore ; Storia della colonna infame, inedita, pp. 746-747. Testo disponibile qui.

5. Roberto Bolaño, I detective selvaggi, Adelphi, Milano 2016, p. 242.

6. Ivi, pp. 687-688.

7. Ibidem.

BidiBi

BidiBi

Nata e cresciuta a Pisa, emigrata a Udine, pendolare tra il Friuli e la Germania, cerca di portare a termine un dottorato ancor più itinerante in Italianistica. I libri non li legge, li vive: ogni volume della sua libreria porta rughe e cicatrici diverse sotto forma di appunti, orecchie, ditate di cioccolato, dediche, sottolineature. La sua anima è altrettanto densa e pasticciata.

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